杂志精选》作曲家赵菁文的读谱术 乐谱的创作、呈现与再创作

若说音乐是一种语言，那么最初，音乐只能以口传心授的方式流传。但为了帮助传递，书写必然是唯一的途径。事实上，在公元前2000年前，就已经发现了一些符号，证明了现代乐谱的前身。经过歷史的洪流，人类集体的贡献使得今日的我们，能够透过特定的符号，跨越时空与前人交流，阅读他们当时萦绕内心的旋律音符。

演奏家对乐谱的解读

「发展至今的五线谱，是一套近乎数学科学般高度精密又具有逻辑的记号！」作曲家赵菁文举例，相较于舞蹈、戏剧领域所使用的舞谱、剧本等，即使能够记录，绝大多数也必须仰赖演出者或导演等人决定最后的走向。然而音乐记谱上一旦标示了音高、速度、力度、音质、小节等等，就清楚地告诉了演奏者该知道的讯息。因此没有任何一种艺术能有这么高的辅助力，它近乎百分之百注记在乐谱上了。

音乐创作并不像绘画、雕刻艺术那般，创作完毕就等于作品完成，乐谱若没有发表就没有声音，它需要被演奏家呈现、观眾欣赏，才算真正完成。也因此演奏家如何解读乐谱的符码，就变得相当关键。赵菁文认为：「音乐的自我发挥诠释空间必须要站在『理解乐谱』后才去做自我诠释。」但她感慨，大多人读谱只是读在表面上，也就是乐谱「看起来」如何，导致错误诠释。原因在于他们并没有真正对乐谱的细节、时代背景及作曲家的意图进行理解。

她举例，斯特拉温斯基（Igor Stravinsky）的《春之祭》（Le Sacre du Printemps），乐谱明确地标示着♩=50（四分音符为单位，拍子为每分钟50下）的速度。但在网站上搜寻影片就可以发现，乐团跟舞团一起演出时通常比较精确，但只要乐团单独演出，绝大多数是快很多的。赵菁文说：「演奏家常自认为这段规律重击般的音乐是活泼热情，然而它是诡谲、沉重、不那么舒服的。」演奏家常以惯性来判断，认为以往演奏过任何一种派别的乐曲，因此接下来的旋律性、点状的音乐就如法炮制，然而「当演奏家以为的诠释，改变了作曲家乐谱上记载的指示，就等于破坏作曲家的核心精神。任意更动内容，那就错了！」赵菁文说。

如此一来，也许演奏家会质疑：「那么我们表演的空间在哪里？」殊不知，站在舞台上所还原的声响、表情、触键、音色……都是演奏家的诠释，没有人能取代。此外，作曲家在某个地方安排的声部、强度、音色、延音、乐器等等，都是经过严密的计算与雕琢，是不是有能力从歷史脉络、人文美感、时代背景分析乐曲，读出所有元素加成所产生的言外之意、感情诠释，考验着演奏家的功力。

作曲家的阅读与创作

作曲家的养成，当然也经过大量且长期地阅读前人的乐谱。不同于演奏者或音乐学者的是，他们的天命在于创造。而如何站在巨人的肩膀瞭望、如何再前进，取决于作曲家的智慧。她举德国作曲家拉亨曼（Helmut Lachenmann）的作品《刮葫》（Guero ）为例：刮葫原是一种打击乐器，外型像是洗衣板那样凹凸不平，拿着一个棒子来回刮动就可以发出特殊的声响。既然人们常认为钢琴也是打击乐器，那么若将黑白琴键侧看，就可发现凹凸的表面，并且得以刮葫的方式演奏。因此，他设计了用一根到三跟手指指在琴键上来回刮奏，时而黑键、时而白键，有时更利用琴键90度的另一面等。全曲以麦克风扩音，从哪个音到那个音也都有精密的空间位置标示。

另一个令人印象深刻的例子，就是美国作曲家约翰．凯吉（John Cage）的《One》，让演奏家从2分到2分45秒演奏第一组的和弦，2分30秒到3分15秒演奏第二组……每组都有不同的时间规范。在两组中间有交越之处，让演奏家在当下操作，如此的做法皆有其意图，并非随意设定。

以两件作品为例，赵菁文透露自己常在学生身上看到自己年轻时所犯的问题，提出作曲家成长的3个阶段：第1个阶段，就是「表面的模仿」，就像看到前两者的作品觉得惊艳，于是将其技术放进自己作品中的一段，导致让自己掉入一个不诚实的谷底漩涡，这样没自信的做法，反将最初创作的核心破坏。第2个阶段是不学技术，而是藉着探问「为什么这么做」，试着找到一个创新的着力点。为此她在2004年接受钢琴家陈必先委托创作的钢琴曲《瞬》，就是以自身文化的五声音阶、移植古筝到钢琴的滑音、《郭德堡变奏曲》的多声部这3个元素相加所创作的成品。到现在的第3个阶段，她看的是作曲家一生的成长，读他们的乐谱、思考他们在所处时期的思维，更深层地回看自己的社会使命。

那么，既然五线谱是精密又科学的记号，为什么拉亨曼、凯吉与许多作曲家，不约而同地放弃选择使用五线谱创作？赵菁文回答：「我们要知道，解读五线谱，是用现代的眼光看音乐歷史。在五线谱普及之前，用的是四线谱；四线谱之前，也有他们时代的方式。」由此看来，如何清楚表达乐曲的「核心」才是创作者最该珍视的地方，至于使不使用五线谱，就不是重点了。如同拉亨曼的作品《刮葫》，就是在一个范围内用图像记谱，利用标记，让演奏家了解如何演奏，是最靠近他心里所想的音乐。他的核心是将钢琴作为打击乐，并且尝试找出两种乐器的共同点，让一种乐器去表达另一种乐器的特点。因而在此，五线谱的使用，就不在主要的选择项目当中了。

当然，许多作曲家如德国作曲家史托克豪森（Karlheinz Stockhausen）或凯吉等，都在作品中给予诠释者部分空间，让他们有发挥二度创作的自由。对此，赵菁文则表示可以分成两个层面谈：首先，作曲家或许在乐谱上标示想要的意境，按此规定表演，没有一次会相同，因此赋予演奏家权力显得更为自然。第二，在两次大战后，音乐服务的不是人的情感，而是时间、秩序相关的思维，所以给予作曲家更多空间。但是，作曲家利用作品在他的时代发声，做了划时代的突破，有时却是时代性高于艺术性的。

在我们的时代，有五线谱、图像式记谱、电脑打谱等等方式能够使用，但在未来，无论是从五线谱进化，或者另有创新做法……都是要能符合时代，以最精密、最有效率的方式将头脑所思所想符号化，帮助表演者重现音乐，这个道理是恒久不变的。毕竟乐谱没有一定的样式，它只是一个沟通的工具，但却在音乐的创作、理解、呈现与再创作中，扮演了不可或缺的角色。不同的创作者有不同的灵感，不同的演奏者也有不同的理解，各自在自己的领域中展现创意，这才是表演艺术的美感所在。

本文作者:李秋玫

(本文摘自《PAR表演艺术7-8月号第347期》)